Ensayo en torno a la Música y el Arte Sonoro

Como planteé en mi disertación, existen numerosos eventos y autores que realizan aportes significativos y decisivos a la hora de pensar y entender el fenómeno musical. Algunos desde la música misma y otros desde movimientos artísticos afines como el arte conceptual y las prácticas de performance. Lo que me llama la atención es cómo o porqué estas importantes consideraciones no llegan a ser asimiladas por lo que la academia pregona y perpetúa como música de arte.

 Si bien es cierto que muchas de estos aportes han llegado a ser fundamentales en cuanto a la incorporación de elementos al discurso sonoro -sea por nuevas sintaxis, poéticas que plantean paradigmas alternos (como el dodecafonismo en contraste con la dialéctica tensión-reposo de la música tonal) o por la aceptación de nuevas fuentes sonoras como maquinarias, sintetizadores, ordenadores, sonidos ambientales, cotidianos, etcétera- existen otras convenciones que fueron puestas en evidencia en cuanto a su arbitrariedad y la poca conciencia que pareciera existir en la práctica de muchas de ellas, como son la mayoría de elementos que rodean a la música como un evento emergente, que no tuvieron tan buena acogida. Me refiero a las temáticas de la interpretación, improvisación, comunicación escénica y en fín a la presencia concreta de la música en los espacios que habitamos.

 Me llama poderosamente la atención también que estas especies de “críticas” al modelo tradicional de entender la música y otras artes se hayan dado en un momento histórico de convulsión que de algún modo pareciera no estar tan distante de lo que nos toca vivir hoy en día; es más, creo entrever que existe un problema con eso de cuestionar las convenciones, de llamar a la conciencia las conductas inconscientes que hoy en día dejan a la música en un estado de al menos parcial perplejidad en cuanto a su propia identidad y quehacer.

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Primero que todo, se me ocurre que cualquier sistema de significación (no pretendo cuestionar si la música lo es o no) requiere de varias convenciones que uno debe asumir consciente o inconscientemente si quiere participar de él. Estas convenciones son justamente las que permiten que uno pueda entender duraciones y alturas en una escritura que también podría ser subentendida o malinterpretada como un simple dibujo. Así mismo a la hora de presenciar una interpretación musical uno, consiente o no de ello, jerarquiza entre los sonidos del paisaje sonoro porque subentiende lo que “se debe” escuchar o a qué se le debe prestar atención, ignorando o al menos intentando no considerar cualquier evento audible ajeno a la presentación como bostezos, ruidos de locomoción y conversaciones. Estas y otras convenciones que, al menos tácitamente, aceptamos a la hora de aproximarnos a la música, son las que permiten que este acercamiento resulte fructífero al menos en un nivel vivencial de simple auditor y, en el mejor de los casos para un testigo educado, incluso permiten el diálogo con la obra escuchada y su posterior relación o ubicación en el contexto que nos da la tradición y la historia de las prácticas musicales que cada uno conozca.

Entonces cuando se ponen en escena problemáticas acerca de la autoría de la obra musical, de los elementos que se pueden incorporar en un discurso sonoro, de la representación y de la interpretación de piezas musicales, lo que se está haciendo por un lado es ampliar enormemente los conceptos que la tradición permite y que las academias reproducen, pero por otro lado se está llamando a consideración el rol que juegan los paradigmas a la hora de definir nuestra realidad, ya sea en el ámbito estético de formas artísticas o en general con respecto a toda la sociedad. Quiero decir que los paradigmas tienen por definición puntos ciegos y llamar a los partícipes de dichos paradigmas a considerarles es necesario y útil pero es a la vez una tarea inacabable también por definición, ya que llegado un punto de avance en la reflexión sobre algunas convenciones, muchas de las soluciones que se ensayan para salvar estos impases se tornan nuevamente clichés y conllevan sus propias convenciones que a su debido tiempo también habrán de ser develados. Además y por lo mismo, estas críticas y su deficiente incorporación en las prácticas musicales pueden redundar en consecuencias no tan benignas para la continuidad de formas artísticas que al no saber como reaccionar optan muchas veces por simplemente obviar o ignorar estas discusiones resultando en la parcelación o división en no tan pequeños feudos que, con todo derecho, estudian y purifican el cultivo del  género de su elección y sin más se olvidan de todo lo ajeno a dichos mundos. Sin ir más lejos, en nuestra sociedad existen múltiples relaciones entre formatos de plano anacrónicos (al menos en términos históricos, quizás menos en vigencia, como la ópera o la música de cámara y muchos otros) y sectores privilegiados de la sociedad que ejercen sus posibilidades y que fomentan y validan estas formas musicales por sobre otras más actuales, aunque no por ello necesariamente más válidas.

 Dentro de la música y la academia también existe un cierto nivel de desactualización desde el punto de vista de los instructores, que también tiene que ver con la dificultad de reconciliar la tradición que cuenta con modos probados y comprobados de transmitirse y con las nuevas corrientes que no vienen necesariamente con silabarios adjuntos y que, aunque no pretendan  contradecir a la tradición, al menos problematizan la predominancia y jerarquía en la transmisión de estos modelos validados en el tiempo en desmedro de otros más actuales.

Todo esto tampoco creo que se deba o que sea culpa, por decirlo de algún modo, de los “visionarios” capaces de ir más allá (o más atrás) de las prácticas que para otros resultan cotidianas y dadas y que logran articular no solo divagaciones y especulaciones en torno a las prácticas, si no que, con el tiempo y a través de múltiples ensayos, van dotándose de un vocabulario y una poética desde las cuales se intuyen vías por las cuales, al menos preliminarmente, acercarse a la música como un fenómeno más global. Esto en muchos casos trae como consecuencia que sus modos de acercarse a lo sonoro limitan o trascienden los senderos que los cultores tradicionales de la música son capaces de asimilar en sus vidas, quienes  terminan simplemente calificándoles como un otro y posteriormente ignorándoles.

Para concluir quisiera ensayar una relación que me parece vislumbrar y que espero no parezca demasiado forzada. Alguna vez leí que en el proceso de terapia sicológica, en la línea del sicoanálisis, el terapeuta muchas veces nota que el paciente desconoce aspectos clave de su conducta, y que como estos aspectos permanecen en la sombra de lo subconsciente, resulta especialmente conflictivo e inclusive infructuoso tratar de hacer que de golpe y solo por que sea informado de ello, el paciente asuma como propias dichas conductas y sobretodo las causas de estas. Es más, si se le hacen saber estas conductas al paciente sin una preparación o un proceso de acercamiento previo, el paciente simplemente no estará capacitado para reconocer como propias estas conductas y terminará por negarlas, con lo cual se genera una fisura en su integridad síquica, una suerte de dualidad. Pues bien, al parecer los lenguajes musicales no son tan distintos y dentro de la plasticidad que suponen, a la vez tienen un cierto nivel de rigidez que les permiten mantener coherencia o continuidad y que a la vez, limita su capacidad de asimilar nuevas conductas. Entonces luego de que artistas dentro y fuera del ámbito de la música pusieran en evidencia estas convenciones que arbitrariamente se asumen como preexistentes o necesarias, resulta una tarea tan difícil para los receptores de estas críticas el encontrar poéticas que logren incluir consideraciones tan amplias y que hacen referencia a tantas esferas del quehacer musical, que resulta al menos comprensible la perplejidad que ronda el ambiente y que redunda en que muchas de las experiencias ensayadas con posterioridad a estos movimientos, solo abarcan parcialmente las convenciones puestas en tela de juicio; y también que explica porque muchos de los interesados por esta tarea optan por intentar aprehenderlas desde una perspectiva más amplia o quizás menos comprometida con lenguajes tan cargados históricamente como los músicos de formación académica y optan entonces por el Arte Sonoro. Es que la música con la emergencia de estos discursos, asume una fisura en el dominio que le atañe y quizás artistas ligados a las artes visuales y el arte conceptual sean los mejor preparados para asumir esta tarea.